两汉——书法的自觉追求萌芽时期

西汉和东汉两代从公元前206年到公元220年，有400多年的历史，是汉字书法发展的关键时期。秦代灭亡后，秦小篆更失去了统治阶级的强有力支持，很快退出了历史的舞台。在日常生活中，人们不可能使用规整严谨的小篆。由于人们即使在使用小篆时，也不必要有李斯那种诚惶诚恐、虔诚恭谨的心态，在书写时可以放开手脚，反而在某种程度上打破了秦小篆的禁锢，增强了书写的自由性，加之汉代是一个恢宏八极、气势雄大的帝国，在文化艺术上能够广取博纳，文字使用以隶书为主，但在这样一个时代环境，篆书反而有了新发展。

在经历了秦篆的严谨、整饬之后，汉代，作为中国历史上第一个开放时期，于文化、经济上均有显著的突破。在书法艺术上，也同样取得了辉煌的成果。除篆之外，真、草、隶三体，基本形成期都在汉代。而且书法开始由实用艺术上升为一门独立的艺术，出现了艺术家们自觉追求书法美的萌芽。此期各类书体争奇斗艳、绚烂夺目。其中最引人注目的自然是隶书。它是汉代最成熟、最发达的字体。中国的字体从秦代到两汉是一个重要发展阶段，对中国的书法艺术起到了承前启后的作用。在汉简书法中我们可以窥见到中国书体演变的历史痕迹，由于实际应用的关系，汉简字体的演变剧烈，书体的风格多样，成为中国文字和书法史上的一大枢纽，并充分显示了「古隶」书法形象的真面目。汉代是书法艺术进入高度自觉创造和高度个性化的时代，文字书写笔划的符号化破坏了象形字的原始风貌，成了不象形的象形字，这是中国文字和中国书法艺术的一个根本性的历史转折，在书法史上跨出了具有决定意义的一步，此后，作为一门艺术的书法便有了自身的艺术内容，即基本上不再受客观事物外在形象的束缚，而运用书法所特有的线条结构来对客观事物事物之美和书者主观的情绪作一种特殊的艺术概括。

汉代是一个艺术恢宏的时代。汉代的艺术特点是宽博，厚重，质朴。这是其它时代所无法超越的。所以后世在文艺创作方面极力提倡秦汉精神、汉魏风骨之类的审美格调。齐白石曾说：“秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超越千古。”秦汉艺术的核心是创造性，质朴自然之美是汉代艺术的特点，也是艺术的最高境界，这质朴自然之美不但在汉代宏篇巨制的碑刻中表现着，而且在残石断简中也寓存着，并且表现得更为丰富多彩。

汉代士民习书的风气极盛，善书者通过考课选拔即能谋得各级官署的文吏之职。这类专职担任文书管理和记录缮写的令史、书佐之数量庞大得惊人。中央政府且不说，地方上郡太守和王国之相都有主记室史，其职主录记书、催期会。直属和下设诸曹都有书佐，干主文书。县、邑、道之令长下属也有令史、书佐。如河南尹有书佐50人；雒阳令有斗食、令史50人，书佐90人。［见（晋）司马彪撰、（梁）刘昭注补《后汉书志·百官》］乙瑛、韩敕、史晨先后为鲁相，他们所立碑，其书者当是从属下众多的令史、书佐中挑选出的最优秀者，故曲阜孔庙中《乙瑛》、《韩敕》、《史晨》三碑的书法为汉碑中之佼佼者，而《韩敕》又在二碑之上。

隶书经过东西两汉近四百年的漫长孕育、发展过程，至东汉晚期趋于全面成熟。由此，汉碑的出现在很大程度上标志着隶变的终结。汉碑作为汉隶最高的进化形式，它在东汉晚期产生，是基于两种文化规定：一、儒学的文化选择。在书体方面，汉承秦制，但这主要表现在对秦隶的承袭方面，小篆在汉代则完全失去官方正体地位，两汉在玺印领域偏居一隅。由此，从西汉到东汉中期：百年间，汉代竟没有一种官方标准书体。汉代新莽时期制定的六种通行书体，古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟虫书，其中“古文”，仅限于释读先秦儒家经典，篆书，缪篆则只适应于玺印碑刻，鸟虫书作为工艺化装饰性书体用途更为狭窄。佐书即隶书在汉代已获得通行书体的地位，在官方与民间被普遍运用，但在东汉末之前，隶书始终没有被官方认作标准正体。这种文字状况与汉代崇尚儒学的整体文化氛围是极不相称的，因此，寻求和推动标准正体字的产生，便是汉代文字政策所倾力关注的一个重要方面。东汉中后期，随着隶书隶化程度的提高，隶书开始被官方所重视，至东汉中后期，由于石刻制度的建立而促使汉隶在桓、灵两帝四十多年里（１４６－１８９）迅速臻于全面成熟，从而获得官方正体地位。二、隶变这一书体变革的本体规定。在书史上，隶变的重意大，首先在于它消除汉字象形意味而使汉字成为纯粹抽象表意符号的努力。同时，在艺术方面，它打破了汉字空间结构的僵滞态势，这突出表现在书法线条的时空运动特征方面。空间结构的降解使笔画从对空间结构的绝对服从中解脱出来，而获得独立意义，也就是说，点画自身的意味已不仅仅拘囿于空间结构本身，而是由空间走向时间。由此，线条的独立，抽象和时空运动特征构成隶书有别于篆书的重要审美特质。书体的自由度被解放，使得汉隶在实用和审美二个领域获得双重价值认同，从而推动了隶书正体的产生。正是这两种文化规定使汉碑在东汉晚期走向定型化，并成为庙堂正体。汉隶的这种尊崇的文化地位，历经魏晋南北朝近五个世纪而不衰，直至初唐才遭到彻底动摇。

东汉时期崔瑗、蔡邕的理论视角已从书法（文字）的空间结构转向书法本体，从而实现了书法理论的审美转换。这种转换是“六书”书法结构理论臻于全面成熟之后书法理论本体深化发展的必然结果。

崔瑗《草书势》可以视做东汉书法理论审美转换的始基：“观其法象，俯仰有议，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，兀若竦崎，兽肢乌踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰，或黝黔鯆黜，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇，或凌遂惴栗，若据高而临危，旁点斜附，似蜩螗局技，绝笔收势，馀蜒纠结，若杜伯键毒，看隙缘峨，腾蛇赴穴，头没尾垂，是故远而望之，几微要妙阻，岑崩崖就而察之，－－画不可移，几徵要妙，临时从宜，略举大较仿佛若斯。”

虽然早于崔瑗，许慎便提出“书，如也”这一美学命题，但它对书法艺术的揭示还偏于直观经验，因此缺乏知觉的合规律性的审美意义。崔瑗的《草书势》则在书法理论史上首次以书法本体的立场对书法艺术做了审美的观照的描述。崔瑗对草书形象中所呈现出的多角度、多层次、多属类的艺术类比，审美移情，已不是书法形质结构所呈现出的空间造型的审美含义，而是书法本体审美形象的显示。这与“六书”理论构成了两个不同的审美层次。“六书”理论所关注的是书法结构本身蕴含的法天象地的文化审美意识，这种审美、文化意识与书法形质构成有机的统一体，－－它直接导向一种内在审美。崔瑗的《草书势》则完成了由内在审美到外在审美的转换。值得注意的是东汉书法理论本体意识的觉醒几乎是伴随着草书的艺术化进程同时出现的。不论是崔瑗的《草书势》，还是赵壹的《非草书》其理论指向都定位于草书这一文本。

在书法批评史上，赵壹《非草书》的出现标志着儒学对书法进行全面渗透、融合的开端，它对后世书法理论批评史的影响是难以估量的。东汉时期儒学背景的崛起直接奠定了中国书法的文化系统。从本质上说，赵壹《非草书》具有非艺术化的反书法倾向，这使得赵壹无法以书法本体论的立场对书法进行审美观照，从而也使得赵壹无法达到同时代崔瑗、蔡邕的书法审美高度。但赵壹划时代的理论贡献在于他将书法纳入儒学体系，强化了书法的文化性格，从而“明确地树立了一个儒家文化形象－－书法对儒家文化的遵循将是最根本的宗旨。”由此，东汉书法理论呈现出两极发展态势：崔瑗、蔡邕以本体论的立场将书法导向艺术审美；赵壹则以儒学立场将书法导向文化本位。这两个表面看来严重冲突的理论体系实际上共同建立起书法的审美－－文化认读模式，从而确立了书法理论本体的完型。赵壹站在儒家卫道立场，在东汉草书艺术浪潮对经学构成强烈震撼和冲击时，力倡书法对儒学的尊循，并由此开启书法与儒学融合的历史源流，这是一种不合目的合目的性。早于赵壹的崔瑗、蔡邕虽然在书法理论本体化的进程中表现出高度的自觉，从而将书法审美提升到主体高度，但从书法理论的本体发展来看，东汉时期书法理论如果失去赵壹文化本位理论的参与则将大大推迟书法理论本体的成熟。因为从本质上说，书法理论本体并不仅仅是由审美主体、形式自律构成的，其中文化积淀也是一个重要内容。正是在这一点上赵壹对中国书法理论的发展作出了划时代的贡献。

一、篆书

一般地论，时代越晚，篆书受隶书的影响越大。隶书通行以后，人们往往自觉不自觉地在篆书里掺杂进隶书成分。随着时间的推移，人们对小篆严格规范的字形就越来越来熟悉，因而出现伪体的可能性就越大，这在东汉时期的篆书表现得最明显。在汉印等物的篆书里，还可以看到一些装饰性特强的美术字。以上三点是取代篆书之几个比较显著的特点。

篆书在西汉仍然使用，但有了不同于前代的特点，笔势、结体渐渐趋向于方整，有了充实、丰满、劲利的美。西汉篆书书法继承秦小篆的传统，并有所前进。汉篆除保持了秦篆结构严谨的特点外，在用笔多了方折之笔，既便于刻和写，又显得挺健刚劲，形成风格独特的艺术面貌，对后代书法家如邓石如、吴让之、杨沂孙、齐白石等人的篆书都有影响。

东汉的小篆在民间书写已变得混杂不清了，常有隶变的笔意，这是由于中国文字受制于社会政治诸因素的影响，它的字体有着严格的分工的问题了。在东汉，虽然隶书已成为普遍通行的书写体，但小篆体仍在社会上存在，只是它的用途大都只在表示庄重严肃的地方使用，如书写碑额、石阙、印章等。而能熟悉小篆标准写法和用笔的人只有极少数，这些极少数人又仅存在于朝廷里的高级知识分子之中。了解这个情况，就明白为什么大量的东汉碑刻中，类似《汉司徒袁安碑》、《汉司徒袁敞碑》这种标准的小篆碑刻少如凤毛麟角了。若民间在庄重的地方用上小篆体，由于书写者对小篆写法不熟悉，只好想当然地写上一些不标准的篆书，其中讹体较多，篆隶相杂，用笔往往参进平时习惯的隶书成分。

1、《阳信家钟铭》

《阳信家钟铭》是西汉中期的一件铜钟，1981年出土于陕西兴平茂陵一号无名氏冢一号从葬坑中，现藏于茂陵博物馆。在这口铜钟的肩部宽带纹饰上，刻有铭文6行12字，为小篆体势，字形扁方、刻画凝重方整，与秦代诏版、权量上的文字一脉相承，也与传世汉代印章上的“摹印篆”书法风格相似，是汉代金文小篆书法作品中规矩一路的典范之作。

2、《嘉量铭》

《嘉量铭》是汉代篆书的代表作之一，相传清代末年出土于河南省孟津县，现藏于中国历史博物馆。公元9年，王莽篡夺了西汉政权后，改国号为“新”，在文字上极力复古，仿效秦始皇，在所制定的量器腹部周围用小篆刻上诏书。王莽虽然不用在西汉中晚期已经成熟的隶书，而是使用小篆，但这个时期的小篆已不同于秦代标准的小篆书体，具有了独特的风格。《嘉量铭》铭文共20行81字，书法以方折笔法为主，线条瘦细劲挺，结构紧密，字的排列整齐规矩，最突出的特点是：字形呈长方形，秦小篆的字形也偏于长方形，但铭文字体拉得更长，可以舒展的下垂笔画向下延伸的范围更大，使整个字明显地上面紧密下面疏松，颇有气势。这种写法对于后代书法有较大的影响，魏晋时期官印、私印中使用的悬针篆就是直接来自于这类铭文书法，清代杨沂孙、近代齐白石等人的篆书也受它的影响。

3、《袁安碑》

《袁安碑》，全称《汉司徒袁安碑》，刻于东汉永元四年（92年），在河南偃师辛家村发现，现藏于河南省博物馆。碑文共有10行，每行16字，是汉代小篆书法的杰出代表。笔画圆润，线条流畅，柔中带刚；字体方正，结构严密整齐，显得端庄雍容。与《袁安碑》书法相近的还有一块《袁敞碑》，全称《汉司空袁敞碑》，刻于东汉元初四年（117）年，1923年春出土于河南洛阳，现藏于辽宁省博物馆。据文物学家马衡先生考证，袁敞是袁安的儿子，两碑书法均为汉代篆书的代表，似乎是出自同一位书法家的手笔。

4、《嵩山开母庙石阙铭》

《嵩山开母庙石阙铭》，又名《嵩山开母庙西石阙铭并题铭》，简称《开母庙石阙铭》，刻于东汉迹光二年（123年）。铭文共25行，每行15字，下面还有题名。它与《嵩山泰室石阙铭》（又名《中岳泰室石阙铭》、《中岳泰室阳城石阙题记》，简称《太室石阙铭》，刻于118年）和《嵩山少室石阙铭》（简称《少室石阙铭》，刻于123年）并称“嵩山三阙”，均位于河南省嵩山。“阙”是汉代宫殿、陵墓、庙观等建筑物门前耸立的特殊建筑，主要起礼仪装饰和标志作用，一般是呈对称形式分立在门前通道两旁。“嵩山三阙”是我国现存最早的石筑庙阙。《嵩山开母庙石阙铭》为小篆，字体呈方形，用笔圆转，线条厚重饱满，章法上整齐严谨，字与字、行与行之间的距离都很小，排列紧密，但笔画多与笔画少的字互相穿插，并不显得密不透风，整体上具有一种生拙古朴的艺术美。

5、《韩仁铭》篆额

《韩仁铭》全称《汉循吏故闻熹长韩仁铭》，刻于东汉熹平四年（175年）十一月。原碑在河南荥阳。碑文书法为隶书。这块碑的篆书碑额也很出色，笔画细劲，字形基本上正方形，不同于一般小篆的长方字形，结体平实端稳，是汉代碑额篆书中的精品，是典型的汉篆体势，历来颇受书法家的推崇，清代著名篆书家赵之谦、邓石如等人的篆书就是从这种汉代篆书碑额中吸取大量营养的。书刻极精。笔致沉着痛快，刚柔相济。体势，章法变化自如，充分表达了汉人篆书的高度艺术水平。刻手对书迹的准确领悟和传达，更使此额真切动人。

目前所能见到的汉代篆书刻石主要还有：

6、《群臣上酪刻石》

是现存最早的汉代篆书刻石之一。书体为篆书，但隶的影响已很明显，尤其表现方折之笔较多，多字接近隶书，用笔出现提按，笔画粗细有变，结体大小不一，布行紧凑。

7、《东安汉墨刻石》

此石字径大逾二十厘米，是现存秦汉篆书石刻中最大者。此碑结字取秦篆传统，笔画细挺瘦劲，笔随字形，婉转自如，全书体态优游，从容而显大气。长书“山”字，以双钩法，克服了笔画少容易出现的空疏感，和下面诸字配合协调，可谓匠心别运。西汉极少见到墓石铭勒，此石弥足珍贵。

8、《新莽嘉量铭》

使用标准小篆，不过其字的重心大大上移，形成挺拔而洒脱的字形，后世邓石如等人从此当获益良多。此刻产生于新莽时代，与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其复辟为正统之意。

9、《郁平大尹冯君孺久墓题记》

新莽间书。是现存两汉（含新）时期出土最晚、字数最多的一种。字体以篆为主，杂以隶体。结体大多扁方，因之笔势趋方折而辅以圆转，有些线条带有很浓厚的装饰性，对后世的印章影响很大。

10、《祀三公碑》

此碑书法独特，看上去非篆非隶，梁启超《碑帖跋》中说“以隶势作篆”最为恰当。此碑方峭劲拔的笔势，随势而构的字形空间，有行无列天然浑成的章法构成在整个汉代刻石中均别开生面，在历代上的地位相当崇高，对汉印的影响尤为突出。

11、《开母庙石阙铭》

线条肥腴，流丽婉转，凡遇方形折角笔线，皆作小圆角圆转。用一种方正不露硬角、平直内含环转的造型法则来写篆书，结构外舒内紧，总体上看如满目汉印文字。尤其奇特的是“河”字右部“可”字竟以草法出之（《少室石阙铭》此字写法同出一辙），这在篆书中是极为罕见的。

12、《少室石阙铭》

墨法近似泰山刻石，线条挺劲犀利，方折处皆环转，凝练端庄，落落大方。与《开－母庙石阙铭》除了用笔肥瘦有听区别外，笔势、篆势多为相同，“可”的草书方法证明即使两铭不为一人所书，也是互为影响的。

13、《孔庙碑额》

华美流丽，书刻俱精，继承了秦小篆上敛下纵的结字方法但更洒脱，垂脚露锋的写法，反映出东汉晚期讲求华饰的书风。《尹宙碑额》走得更远，它的竖画的装饰更是走向了极致。

14、《张迁碑额》

这是汉篆书的压卷之作。全额共十二字，是汉篆中唯一全部以横扁势出之的篆书，气势沉雄，朴茂奇伟。方折斩钉截铁，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字随势而置，呼应生情，在短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圆、欹正、疏密、刚柔诸种矛盾在有意无意中汨汨流出，在无声无息中化为乌有。浑成、自然，是汉篆中最后的最成功的典范之作。

二、隶书

汉隶源于秦隶，在秦代小篆通行时期，由于篆书过于规整繁复，书写困难，隶书作为一种自由、简率的书体，已经民间流传，酝酿着由篆向隶的演化。经过了“隶变”这一汉字发展史上的伟大变革，隶书基本定型化，因此，“隶变”是汉字从古文字阶段变为今文字阶段的分水岭。它变篆书之圆转勾连为方折疏散，由纯用中锋进而夹带一些侧锋，丰富了运笔技巧，西汉中晚期由单一的直线、曲线进而增加了反左挑右波捺的笔法，使之拙巧相生，展现出纷披得势的姿态，这便是隶书之特点与一般法则。

隶书又别有“史书”、“左书”和“八分”的异名。其书体发展的遗迹，，可分为两个阶段，即西汉时期和东汉时期。在这两个时期内，又可各分为两大类，即西汉的简牍、帛书和刻石；东汉的碑刻与摩崖。

我们通常所说的“汉隶”，大多指汉代的隶书刻石，它构成了中国书法史上华彩斑斓的时代篇章。当然汉碑与汉简毕竟一脉相承，它们之间的关系也是十分明显－－汉碑受汉简影响浓重。比如汉碑“蚕头燕尾”这种典型的装饰性主笔在汉简中已随处可见；汉碑取势基本以横势为主也是汉简因为材料的限制而采取的一种最为实用也最为美观的体势的延续（实用是因为要便于携带，竹木简不可能制作得又宽又大而尽可能窄小，故书者为能写最多的字，而使字型压扁，尽量缩小单字所占上下空间。为了在实用的同时求得美观，书写者又尽可能横向舒展）；战国后期到秦代简牍，整齐规范，用笔严谨，也对东汉刻石艺术风格有很大影响。

一般人认为隶书的基本特点是蚕头雁尾，以具有波磔的用笔为特征，殊不知隶书最根本的特征是结构中线条平直排叠与左右波拂分展，所谓的平直排叠，指隶书结字的基调是横平竖直与线条间距略等的平行排叠，所谓的波拂分展，指在平直排叠之中撇捺的舒展自如。如失去平直排叠，便失去了汉隶的基调，如失去波拂分展，便失去了汉隶的空灵生动。

汉碑从汉简而来，但毕竟汉碑不同于汉简，作为完整意义上的书法艺术，汉隶的笔势，笔法、结字、章法．等物质形式要素的发展、完备，都是形制窄小的汉简所难以完成的。只有当书写的载体变为碑时，这时形式要素才可能全面发展，因为碑（或摩崖）的幅面可以根据需要制作得很大，挥毫落笔的空间极为开阔，作者可以在笔法、结构、章法上施展各种本领，形成碑刻书法艺术的全面繁荣。

（一）汉简和帛书

汉简的出土，引起了国内外学术界、艺术界的极大关注，许多专家学者推崇备至，它的特点是随意挥洒，草率急就，自然流畅。西汉末和东汉初的简书，相对西汉初较为规则，整齐典雅，章法考究，可以说是后来汉碑的先河。

自从书法成为一种独立的艺术以来，由于简书不被人们重视或后人难于见到，故尔书法上很少有人对其借鉴运用。在今天，由于科学的发掘和整理，大家认识到简书能够极大地丰富书法的艺术语言，有汲取不尽的艺术源泉，并且它能拓宽我们的艺术视野。简牍书有筋有骨的、率真的笔法，此乃先辈书者真情实意的流露。简牍书它那充满活泼生机的艺术形象成为我们今人所取法的绝好范本。

竹木简书是我国传世最早的墨迹之一，随着我国考古事业的发展，大量竹木简书相继出土，使我们在书法领域中，可以脱出「碑」、「帖」的窠臼，冲破魏晋唐人的蕃篱，为现代人发现一个新的艺术世界。它们日渐引起广大学者、专家、书法艺术家的重视，其审美价值被更多的人所认识，受其影响的作品也不时见于各种书展和有关报刊杂志，当前，书法界对汉简书及远古时代各种书体、书风的兴趣越来越浓厚；它们对中国当代书法艺术广泛而积极的影响已是有目共睹，这一文化上的回归现象促使我们必须站在历史的角度去总代表地思考、审视。

汉简书大都出自民间书家，其中不乏任情率意，天真罄露之作，给现代人开辟了新的审美天地。质朴浩瀚和源远流长的民间书法是一泓取之不尽，用之不竭的源头活水，虽然它曾经历了宋、元、明三代的低潮时期，但一经被人发现，就又以其顽强的生命力散发出无比的奇光异彩。简书墨迹是民间书法典范之一，它较之文人书法自然流畅，率直无华，而且在清新之中，充溢着生机和个性。

然而汉简书之所以必将对当代书法产生深刻而巨大的影响，除了它本身在中国书法史上所具有的历史意义之外，主要原因还在于今人的社会意识和书家创作意识与汉简书的精神内涵所发生的契合，文化造就了文明之神灵，而这一神灵又在不断地创造出更高级的新的精神现象来构成人类新的文明世界和新的文化观念。作为远古文化载体之一的汉简书，对当代书法家创作意识所产生的积极影响及其作为新的审美对象，而与当代中国人的社会意识所发生的契合，恰恰体现在汉简书的舒朗、奔放、快捷急就，率直外露，自然天趣，以拙生巧的艺术艺术内涵上。

汉简书以其清新、率直、朴茂的神采，所特有的艺术语言，表现为用笔大胆、率意、洒脱、毫无矫揉造作，修正之弊，放收天成，笔趣恬然以及在「积画成字」的结构中的平衡、对称、统一、变化、和谐、节奏、正欹、违和、虚实、主次，反正、长短、宽窄、方圆、高低、粗细、动静、等等，都是艺术美的基质。这一切都与现代人的审美心理结构中的求奇、求新、求异求佳特性相吻合。简书的章法布局参差错落，字与字之间意会神应，相顾并现，气通全篇，字虽然小，笔画却有宏荡气势，具有一种完整和谐的视觉效果。

简牍中的隶书，又可以分为古隶和今隶两种，古隶是指秦隶和西汉早期的隶书，其特点是波磔不明显，颇具篆书遗意；今隶特点则为波磔之法初具规模，已为隶书走向东汉成熟阶段奠定了基础。简牍书体具有率意外露、似拙生巧的内涵。率意更是简书的灵魂，这种从简捷实用出发形成的自然美，却又极符合艺术的要求。艺术的特点，与是当时时代的特征，由此汉代整个社会对于自由开放的追求也可窥一斑。

西汉简书最具影响的是《居延汉简》和《武威汉简》。

1、江陵凤凰山168号汉墓竹牍

1975年湖北荆州江陵凤凰山出土了一具西汉男尸，随古尸出土的大量珍贵遗物中，有件约4＊23公分的竹牍（如图），字迹清晰可辨，共有四行毛笔墨书文字，竹牍全文（包括合文“大夫”二字）共67字，内容是：入葬时间、墓主籍贯、爵位、名字、随葬奴婢、车马等，其性质为江陵丞向阴间小吏报告这件事，并请转告阴间的最高官“主”，命令官吏照章行事………这好像是赴黄泉的登记簿和介绍信。牍有竹、木之分，二者形似，仅用料有别。牍与竹简相较，牍不仅尺寸宽、短，文字多，而且内容丰富。

168号汉墓竹牍，在古代也叫“告地策”或叫“告墓牍”。据考，告墓牍放在墓里的习俗始于汉代初期，所以牍的开头“十三年”即可断为汉武帝时代（公元前167年）。考古界将告墓牍视为研究汉墓和葬丧制度不可多得的珍贵资料。但至今尚未发现有人评说，赏析其书法的艺术价值。

随168竹牍出土的还有毛笔、石砚、丸墨。毛笔为狼毫，它细长而柔韧。由于“细长”，写字可大可小；由于“柔”，蘸墨饱满，行笔圆润；由于“韧”，书写时利于起伏，对有的字长划拖尾而能运用自如，好似画竹，富有弹性。此牍的书写者很好地掌握毛笔的性能，无论是点画的书写，还是中锋、侧锋的运用，都表现出娴熟的技法。

此牍的书写者，也应是葬丧事宜的主要操办人之一，他在当时当地仓促而书，故尔牍文字的笔路草捷，圆笔多于方笔。同时牍的制作削括也较为粗糙。然而能适应这种仓促条件下的书体，就非“草”、“行隶”莫属。此牍文字笔划有波磔，如“陵”、“下”、“吏”等，字字间无牵丝相连接，篆之迹几乎不见。

关于章法、气势。牍的开头“十三年五月”，字小而密，往后的字写得渐渐舒展，变得大而疏，有的字大得是小字的三倍多，如“车”字狭长，“骑”字拖笔长锋，犹如杨柳摆腰，既活泼而又有凌空之势。这种以极端对比形式的书写手法，展示了了章法跌宕起伏。另外，文字的纵有行而横无列，这种简竹书风的独特风格，此牍体现得尢为突出。

综上所述，168竹牍用笔劲健，结体自然，舒展自由，疏密大小错落有致，气势奔放。如果让现代书家之惯例，在牍的左下角署名钤章，参赛评奖，评委将作如何裁决？可惜古人没有给后人留下大名。笔者在赏析这位古代无名书家的作品时实是获益匪浅。

2、张家山汉墓竹简

湖北荆州江陵是楚郢故地，建国以来，这里出土了大批的珍贵的文物：举世瞩目的越王剑、战国丝绸、楚、秦、汉漆器以及竹简等，文物胜迹令人神往。1983年至1984年间，荆州博物馆在名城江陵西门外1.5公里的一条古河南岸，名为张家山的三座汉墓里发掘出了一千六百多枚竹简，共四万余字，竹简文字均为毛笔墨书。综观这三座汉墓形成和随葬品的风格特征以及简文内容，其相对年代当晚于云梦睡虎地秦简，但与江陵凤凰山汉墓简相去不远，即为西汉初期高帝至文帝（公元前204——前179年）间的墨迹。它既是古文献的宝库，又是两千年多年前极为珍贵的墨宝。竹简字体为古隶，字迹清扫隽美。无疑它为中国书法史的研究增加了又一丰富、珍贵的资料。

张家山汉简在数量和内容上可谓江陵汉简之佼佼者。它在用笔，结体上最主要的是突出了“秀逸圆润”的特点。从“秦氵献　　书”、律令”、“　庐”、“脉书”、“引书”、“算数书”等六种简书（分别见图　）的形体、用笔、布白的特点看，知有三至四人执笔，其中“　　庐”、“脉书”简属于纤细与劲挺一路，表现粗犷，质朴。无论是哪一种风格，都足见每一位汉代书者腕底之功，笔有骨力，字得天趣，他们的合作取得了并行不悖的和谐统一的完美效果。

张家山汉简在章法结体上真率质朴，其味无穷，笔者再浓缩一例解之（图　）。其一，每字的势态不是左攲就是右斜，没有所谓“横七竖直”的匀整呆板面孔。有的笔画波磔如春波荡漾，有的大竖大勾提神醒目，如“听”、“也”、“守”、“时”等字。其二，每一个字的结构，汉有按照四角方正、四平八稳的俗套，都是一反常态的。是左右结构的字，不是左长右短，就是左短右长，如“斩”、“孔”、“雅”；是上下结构的字，要么上密下疏，要么上宽下窄，如“举”、“兴”、“与”；属同一偏旁部首的字，一反雷同，如“泄”、“温”、“渡”等字的“三点水”，布置或上、或中、或下，又特别是有“门”部的字，如“关”，“阑”，造形奇险别致，大有“满园春色关不住”的意境和原始拙朴的感人魅力。著名书画家孙其峰先生用汉隶书体将其姓“孙”自制了一枚圆形印，内含精邃，古韵新风，赏心悦目。擅于篆刻的人不妨试以简书入印，或能开新境界。

3、银雀山汉简

1972年4月，在山东临沂银雀山一号汉墓里，发现出大批西汉竹简，其中有《孙子兵法》、《孙膑兵法》等竹简，据考证，该批竹简年代大约在汉武帝初年。银雀山汉简《孙膑兵法》，（上9字以下简称《简》，如图　）为古书之抄写本，所用字体为古隶，我们可以把秦隶和西汉早期的隶书分别称为古隶和分书两种。古隶由篆而简变，用笔自然随和，波磔虽具，但篆味十足；分书则波势挑法具备，用笔谨严，讲究章法，结体扁阔。《简》明显的和秦简有共通之处，可以说是一家眷属。《简》用笔多用方笔，行笔提按明显，且用笔逆入平出，起处实，收处虚，但圆笔也随处可见，且圆转随意，自得其宜，加之以波磔，故而《简》之书法线条变化大，粗细、条短、方圆、迟速、疏密、巧拙、伸缩等相互为用。在结体上，虽很多字形与篆书相合，但它对篆书进行了大胆地加工和减省。在篆书纵势的基础上，变成了大多数的横势。而且字形的长短大小不拘一格，这样《简》的书法，率意之中不失法度，古拙朴厚之中真气流动，不求工而自工，具有一种大趣之美。

4、《居延汉简》

《居延汉简》在众多的汉简中，数量最多，影响也最广，最早是1930年在内蒙古的额济纳河流域汉代烽火台遗址发现了大约1万权，1972年和1974年又陆续出土了一部分，总数达到2万多枚，它们大部分是由当时戌守边疆中下层官吏和士兵书写的，也有一些是由西行的商人所写。《居延汉简》产生的年代，正是汉字形体急剧发展变化的西汉末期，其中以章草书为主，充满了篆、隶、章草各种书体混杂的迹象，用笔上有篆书圆转流动的笔意，有些偏旁部首保留着篆书的结体造型，也有隶书的波磔笔画和偏于扁方的形体，还有行草书的连笔以及用笔极其圆转、简练而且有份量的尾笔，一竖一横向下方或右边尽情延伸。它的书法具有飘逸淳朴的自然美，让人感到率真而亲切，富有趣味性，《居延汉简》在中国汉字书法演变过程中，堪称是一个承前启后过渡时代表，为研究汉代隶书艺术以及草书艺术的形成和发展，提供了最为真切的范例。

5、《武威汉简》

1959年以来，我国西北甘肃省武威地区陆续出土了大批汉简，我们通常把它们称作《武威汉简》，是与内蒙古出土的《居延汉简》，山东临沂出土的《银雀山汉简》等相并称的汉代文物。《武威汉简》是西汉未年到东汉初年期间写在竹木简上的文字书法。现大多藏于甘肃省博物馆。除武威仪礼简端庄严谨外，汉简大多是记录日常生活事件的，是很随意的书写，甚至有时是草率完成的，所以我们看到的字用笔迅疾酣畅，笔画出入很自然，出笔时几乎都不回锋，头部比较尖细。尾部迅速地重按笔锋之后立即挑出。很多笔画具有隶书波磔变化的笔法，但跟东汉成熟的隶书波磔相比，没有那么严谨，而是流利奔放。笔画肥瘦，刚柔结合，变化多端。《武威汉简》中的隶书，朴茂自然，兼有隶、篆、草、楷等书体的特点，是研究汉字书法演变过程的重要实物资料，在中国书法史上是极其珍贵的文化遗产。在当时，这些书写简牍的高手，并未认为自己是出人头地的书法家，也未想要创作出惊人的作品来，只不过将学来的，经过磨练的书写方法在竹木片上纵心所欲的书写，努力在有限的空间里能多写些字，在狭窄的行间写得清楚一点、漂亮一点，书写目的明确——供人阅读。然而就在这种心态下，没有功利的枷锁的束缚，自由地挥运，尽可能使出书写技巧的解数，写到忘情处，写到得意处，于是有个性的字迹产生了，美的字迹产生了，也就是艺术的美产生了。

武威王杖诏书令简1981年在磨咀子西汉墓出土，简质地为松木，简长23.2cm至23.7cm不等，宽0.9至1.1cm不等。每简容字4至35字不等，现存26简。该简册书法拙朴自然，气势强悍，表现出汉代西北人的一种粗犷豪放气概。和端庄严谨的武威仪礼简相较，其艺术情调显然不一样，同一时代，同一地区，同是简牍隶书而且在书法尚未成为人们自觉的艺术追求时，书手们在无意识中创造了如此面目不同的书法，这给我们以启迪和思考。

简册的运气贯注，气势逼人，处理行款时，字距紧密，有的字与字的笔划竟然上下相接相连，形成一种必然连贯的趋势。字虽写在狭窄的简条上，但字有大小，长短，宽窄不同的形体，而且字的取势多有变化，攲正相生。一行写下来参差错落，有如行草书的行款，这种参差错落并非刻意为之，是随字依形自上而下写来，当然其中也不排斥书者匠心处理，这样使行气贯通而生动，在处理行气的过程中，更见绝招者，是字间笔划的穿插。某些字结构的空处，被相邻字的笔划巧妙插进填补，形成一种特殊章法构成，增加一种特别趣味，也强化了行气的连贯性。如图中的“零覆盖”、　“哀怜耆”等字的处理。

简册行气连贯，气势逼人。但并不是整篇一律字字紧密排布。有时字间长拖一笔，产生一段空处，造成大章法上的一种布白形式。避免了字间一味紧密而产生的板滞感，舒缓了一下逼人的气势。简册中凡遇“皇帝”、“制诏”、“刺曰”等字样，均抬头另行顶格书写，并要高出别简两字，这种官方文书的格式也形成空处，但它是机械的，不得已的，不值得用书法章法的眼光来评判。

王杖诏书令简特别风姿的形成，是它特别的章法和行气起了至关重要的作用，但仅看到这点还不够，其用笔所具有的特色，也是形成简册特别风姿的重要因素。简册运笔老练。在不经意中不但结字变化百出，笔姿也富有变化，曲直、长短、粗细信笔挥来，似乎不可捉摸，但有一点是同一的，笔笔爽健沉实，哪怕是一小点、一短横都欲求得势得力。这种特有的点画形态，加上点划的力量感，表现了一种非凡的气象。可见，王杖诏书令简无论是从其线形、线质、线构、行气、章法等角度单独来分析，还是从总体综合来观察，都表现出了拙朴自然气势强悍的艺术特色。

西汉帛书比简书来得温和雅藉，可谓“书卷气”十足。唯一疏放夸张的是过于长的捺笔和长垂，在撇、捺之笔上作文章看来是汉隶的通行之状。

1973年，长沙马王堆第三号西汉前期墓出土了数量可观的帛书，其帛书不唯以文物史料价值震动了考古界，同时帛书墨迹可以实证秦汉之际“隶变”的轨迹，以及西汉隶书未经刻工的原初艺术风貌，它在书法史料和书法艺术上的价值是不可低估的。

马王堆第三号汉墓出土了《易经》、《春秋事语》、《老子甲本》、《战国纵横家书》、《五十二病方》、《老子乙本》等文史、天文、相马、医学书计二十余种，十二万字。其出土的规模不啻一书法陈列馆。在文史资料方面，《战国纵横家书》二十七章，其中十六章史籍不载，此次出土足补其缺。其他如《老子乙本》卷前有古佚书四篇，以及墓中所出其他墨迹、文物，为研究西汉前期乃至先秦时期政治、历史、文化、医学、手工业等提供了难得的资料。

马王堆帛书居“隶变”的特殊时期，处于由篆而隶已变而未全变的形态中，较之东汉成熟的隶书，它虽已具形体方折和“蚕头雁尾”的某些雏形，但接原三代大篆、嬴秦小篆的形迹、笔意还随处可见。似乎可以这样来概说其书，骨质衣冠尚在篆中，神情笑貌已居隶里。鉴于马王堆帛书所书时间及艺术特点，它是我们研究秦汉之际“隶变”的不易资料。

长期以来，人们认识两汉隶书多借助碑刻，不可否认，两汉碑刻（特别是东汉）名碑迭出、风格众多，以隶书的成熟论，东汉隶书的价值不容贬低。但汉碑先书丹再镌刻已经二度创作，加之年代久远，石花斑驳，以艺术的多样解读论，石刻无疑提供了多样理解的契机，但刀刻和毛笔运动到底有实质性的区别。就清人崇碑反映于书法上的成就看，除借古开今以助新貌外，崇实，崇厚而有碍空灵亦是其成绩中的缺陷。本世纪以来，大量的汉代竹木简出土以及马五堆帛书的面世，无疑为我们提供了解读汉人书法原物的实物。石耕刀刻固不失记录汉人书法艺术风格的载体，但笔行墨显的帛书更使我们清楚地见到汉人的风神。缘于所书材料的差异，以朱砂（矿物质颜料）书于石上的效果和沾墨书于丝织品或竹木简上的效果是大不相同的，前者先书后刻是毛笔运动的效果已有所弱化，后者则完整地记录了毛笔运动的灵妙变化而更显性灵的鲜活。由于使用的书写材料不同，两者所占有的平面空间亦有差异，这差异使章法形式产生重要变化，在汉代竹木简书法中，可以清晰辨析这种变化。

（二）汉碑

汉代前期的刻石上的“隶变”的进程明显慢于简牍，因而前期的书法受篆书的影响较多。西汉高帝刘邦及其开国功臣，多起自徐淮一带，出身布衣，并无多高的文化素养，加上先前六国纷争，诸侯割据，战火纷起，秦国统一的时间短促，汉代开国之初需要休养生息，相国曹参及窦皇后均好黄老之术，无为而治，西汉初期无刻石盛行之风。不似东汉时期人们浮华好名。“人们生产、生活、狩猎、锻炼，全力追求事功、财富，朴实而豪爽，还没有为沽名钓誉的虚伪之风和皓首穷经的书呆子习气所腐蚀。”加之西汉的学校制度由官方设立的太学博士来传授学术文化，不注重树碑立传，所以终西汉一代，刻石树碑之风始终不兴，导致西汉时期刻石比较稀少。

西汉及新（莽）时期现存石刻十六块。这个时期的刻石书体进程明显慢于同期的简牍，用笔上保留有明显的篆书笔意，结体方整，用笔不作或极少作波挑。此期也有几个著名的刻石：《五凤二年刻石》、《杨量买山地记》、《莱子侯刻石》、《禳盗刻石》。

不带波挑的隶书，自西汉中期以后一直是作为日常应用的主要书体而沿习。今人有将这种书体称之为“通俗隶书”。八分书和通俗隶书在西汉中后期的一些隶书碑刻，并无强烈地表现书法艺术的意识，故大多石质粗砺，制作不讲究，甚至石面也不平整，不加磨治，刻工简率，书写都是用日用的“通俗隶书”，不像东汉桓、灵时期（147—167，168—189）的名碑巨刻，都以八分书书写，石质皆精细，刊刻工致，双刀斜下，字口光润，充分表现了书写的原貌。所以在近两千年后的今天看这些早期隶书的碑刻，斑剥残泐，自然增添了一种朴质厚重、浑泫苍茫的感觉。

西汉刻石类别很杂，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石质粗砺，刻石不精。至新莽时期，墓葬渐讲豪华，墓室内有画像石装饰，石工技艺向精细方向发展，它是后汉产生洋洋人观的碑刻艺术不可或缺的技术条件。

到了东汉时期，由于经过西汉采取的２００多年的休养生息的经济政治措施，社会经济得到了恢复和发展，汉武帝时统治者采取了诸如“罢黜百家，独尊儒术”等思想文化措施，知识分子的社会地位得到了极大的提高。“设立太学”，改变了统治阶级自身的文化素养。至东汉光武帝时“投戈讲艺、息马论道”，文化艺术得到了空前的重视，“四海之内，学校如林，庠序盈门，献酬交错，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德咏仁”，文学、音乐绘画各类艺术都取得了很高的成就，－－加上东汉时期的诸多皇帝如明帝、章帝、和帝。。。。。。对书画之艺乐此不疲，东汉时代“好书尤盛”之风大兴。

东汉时期，佛教传人了中国。“东汉图谶、占卜之学，与神仙、方技之说相混。。。。。。要其为术，足以惑下愚而不足以启上智。而佛教当此时流人中国，正合于中国人心渴仰宗教之潮流。其始，虽仅以神导动颛愚。其继，则以译篇开智慧，语上语下，胥可起人之信仰。”（柳诒徵《中国文化史》）书法艺术此时终与佛教结下了不解之缘，碑碣、墓志、摩崖、石阙、画像石题字等大备，碑刻的数量多得难以估计。

东汉早中期，碑刻隶书逐步进入成熟阶段的另一个重要原因，则是由于东汉以后西北地区烽隧渐废置、汉简趋于衰微，隶变逐渐由笥犊转移到碑石，这极大刺激了隶书的发展成熟。隶书经过“刀”与“石”双重因素的渗透、介入，结构趋于稳定，笔法更加细腻，审美风格也一变汉简的洒脱灵动为凝重扎实，从书写之美。转向刀刻与书写双美。正是基于此，由于碑刻能传之久远，我们才会习惯于引汉碑为这个时代的主要代表。

东汉的统治者提倡名节孝道，崇扬儒学，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集团之间的斗争日益尖锐，杜会上树碑之石，崇丧摹葬蔚为风气，“汉制度使天下讲孝经，选吏举孝廉”，“世以厚葬为德，薄终为鄙”。到恒、灵时期，奢侈好名与厚葬、重宗庙祭祀之风日盛，树碑刊石以歌功颂德的社会风气形成澎湃之势，既靡废了大量的人力、财力，又增去了伪饰浮夸的风气，于社会的发展进步无疑有碍，但却铸成了东汉时期蔚为大观的刻石体系，两汉的碑冀存世者约有４００多种，其中的绝大部分为东汉特别是东汉中晚期所作便是明证。

东汉的碑刻，形制多样，有墓志、石阙铭文、画像石题字、石经、摩崖和碑刻，而最能说明因形制的不同而致书法风格差异的，当以摩崖碑刻为代表。

相对而言，石碑方、正、齐，平躺在地上，石工很容易镌刻，书丹原貌可以被高明的石工刻得丝丝人扣、基本无误，于是刻工的每一刀转折和锋芒可以准确传达书丹者的风貌。在山崖上，即使凿打出平整如镜（本身就不太容易）的块面，镌刻也难以像平躺的石碑那样容易精工细作，何况在悬崖峭壁之上凿打雕刻也不是常有的事，这给石工带来了诸多的不便，却在无意中成就了一般碑志所难以具备的自由气势：一是凿打在半空中的石面上，线条无法做到细腻而有锋芒；二是字形可以大得没有限制，舒亨卷自如，开张跌宕。这两点是一般碑刻所难于望其项背的。

对比一下《曹全碑》和《开通褒斜道刻石》我们就会感到碑与摩崖之间的巨大风格差异。

《曹全碑》用笔以中锋为主，波磔分明，四周舒展，以横画为主笔，肥而特长，极意波发，借而平衡字势。短画含蓄有意味，点画在生动流美中不失端庄遒劲。转折之处皆提，方中寓圆，不露全角，柔中有刚。整体风格秀而不媚，艳而不俗，纤而不弱，犹如行云流水，美女簪花，飘逸风流，是东汉隶书中书刻俱佳的杰作。可以说，没有刻工对书丹笔意字形的准确传达，就不会有《曹全碑》精妙绝伦的神采，而这种神采的传达是须臾不能离开平坦的石碑这个先决条件的。

《开通褒斜道刻石》，为东汉早期摩崖刻石，此刻气魄雄伟，布势饱满。用篆意作隶，点画藏头护尾。它的最大特色是空间构架的奇特：字间、行间异常茂密，满幅而来，构架宏肆阔大，横、竖不惜重复排比，辅以参差不齐，长、短、广、狭、平、斜不定的点画，构成了此作真力弥漫、气势横空、无从摹拟的风格。这就是摩崖刻石的魅力：点画未必精细，刻工也无法精到，但它多在断崖峭壁之土，人们屏息而视，顿感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原与人类息息相通，造化与人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人类征服自然和改造自然的宏伟气魄。

摩崖刻石《石门颂》、《甫阁颂》、《西狭颂》等书风无不奇肆敦达、字势飞动，它既有碑的雄强凝重，又有简牍的率意恣肆，是刻碑之中的简牍、简牍之中的刻碑，是中国书法艺术中内涵丰富无比的宝库。

构成东汉石刻风格不同的原因除形制方面的差别处，另一个显著的原因就是地域对书风的影响。丹纳在《艺术哲学》中说：艺术作品的产生不仅取决于“时代精神”，也取决于“周围的风俗”。文化地理学在多个层次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域毫围内的人－－书家主体必然受到这个地域内自然的、人文的氛围的影响，使他的作品也打上这种地域文化的烙印。远处边陲的书者和处于儒教中心地带的书者其心态到行实都是两个完全不同的世界。反映到书风上便是前者质朴率意，后者工整规矩。

《开通褒斜道刻石》与《曹全碑》风格的差异，固然因其形制的不同而致，却又和它们所处的地理区域的不同而密切相关。《开通褒斜道刻石》地处塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在当时儒教中心地带的曲阜。因而，同样是碑的形制，地处偏僻的《樊敏》碑、《裴岑纪功碑》自然古拙，气势宏宕，完全不同于《华山碑》、《礼器碑》的雍容华贵的气象。

远离洛阳和曲阜这些当时的中央地区的塞外等地孕育了质朴恣肆率意的书风，而刻放在中国历代文人的朝圣之地－－孔庙内的《礼器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．书风出规人矩，方正凝重，庙堂华贵之气跃然碑上。

《礼器碑》笔画细劲，结体严谨而奇逸多变。碑中相同的字很多，结字却无一重复，笔画粗细变化不大，却将书法形式因子中的诸多对立的矛盾如粗与细、圆与方、向与背、肥与瘦等等进行和谐的统一，而这一切变化全在不知不觉、毫无惊人之举中静静地完成，使人对手法之高超叹为观止。难怪历代评家众口一辞，视之为汉隶之中的精品。

一般采说，无论是碑或摩崖，都是为统治阶级歌功颂德，或为死者树碑立传，目的都是要使主人翁流芳百世，故书丹者的心态恭谨而严肃。但，一方面受形制条件的限制，如摩崖和刻碑而致书风有听差别；另一方面受地域条件的限制，边陲地区的刻石与当时的中央地带书风也有明显差异，不过还必须考虑到：即使用一形制，同一地区，也会因书者心态的差别而致书风的不同。比如书者刻写碑的正文时，心态一般严谨，而书碑侧和碑阴时，心态较为放松，书双显得率意而变化更多。对比一下《曹全碑》与其碑阴、《礼器碑》与碑侧，便可明显地感觉到即使是同一人所刻。同一作者因其心态的不同而带来的书风的差异。

更能说明上述问题的是民间一些不太知名的书手所留下的大量题记透露出来的作者轻松稚朴的心态，与置放于历代官僚士大夫顶礼摸拜的孔庙内的诸碑是如何的出规人矩，形成强烈的对比。而大学者蔡邕为立文字书写规范的《熹平石经》则又在出规人矩上走得更远甚至走向呆板、拘谨。

尹湾汉简《神乌赋》补译介

翰墨情缘 2017-02-24 05:56

尹湾汉简《神乌赋》补译介

刘奉光

1993年２月至４月，连云港市及东海县博物馆考古队发掘了江苏省东海县温泉镇尹湾村的汉墓群，其中Ｍ６号墓出土简牍近６万字：其竹简133枚，文字内容为《起居记》、《刑德行时》、《行道吉凶》、《神乌赋》；其木牍23件，文字内容为集簿、东海郡属县乡吏员升迁簿、东海郡吏员考绩簿、永始四年武库兵车器集簿、神龟占卜法、元延元年至二年历谱、元延三年日书、衣物疏、赙赠名簿等。另有Ｍ２号墓出土遣策木牍一件。根据多片木牍上所记年代“永始二年”、“永始四年”、“元延元年三月十六日”及《起居记》，可以确定Ｍ６墓主下葬时间为元延三年（公元前10年）。根据木楬和遣册文字，可知Ｍ６墓主为师饶，字君兄，官东海郡卒吏、五官掾、功曹史。

尹湾汉简最有文学价值的是《神乌赋》，今据诸家释文，一次性简化楷定全文如下。其【　】内文字乃拙人文学性臆补，专为贯通文意而设，不足考据。

惟此三月，春气始阳。众鸟皆昌，蜇虫彷徨。【环】飞之类，乌最可贵。其性好仁，反哺于亲。行义淑茂，颇得人道，今岁不祥，一乌被殃。何命不寿，拘罹此咎。欲循南山，畏惧猴猿。去危就安，自托府官。高树轮囷（qūn)，枝格相连。府君之德，洋溢不测。仁恩孔隆，泽及昆虫。莫敢抠去，因【栗】而处。为狸狌得，围树以棘。

道作宫【室】，雄行求材。雌往索菆（ｚōu,麻杆），材见盗取。未得远去，道与相遇。

“见我不利，忽然如故。【我见】发忿，追而呼之：‘咄盗还来，吾自取材，于彼深莱。趾胫【鳞裂】，毛羽堕落。子不作身，但行盗人。虽就宫【室】，岂不怠哉？’”

盗鸟不服，反怒作色：“【山崛海】涌，家姓自【此】，今子相意，甚太不【是】。”

亡乌曰：“吾闻君子，不行贪鄙。天地纲纪，各有分理。今子自已，尚可为士。夫惑知返，失路不远。悔过迁臧，至今不晚。”

盗鸟【勃】然，怒曰：“甚哉！子之不仁。吾闻君子，不【臆】不【疑】。今子【狂妄，罪及无辜。夫惑知返】，毋【自】得辱”。

亡乌怫然而大怒，张目扬眉，奋翼伸颈，嚷而大【呼】：“【惯偷屡屡】，乃详车簿。汝不亟走，尚敢鼓口。”遂相拂伤，亡乌被创。随起击耳，昏不能起。

贼【鸟】捕取，系之与柱。幸得免去，至其故处。绝系有余，纨树【拘束】。自解不能，【猝】上【缚】之。不【得弛松】，【缚】之愈固。

其雄惕而惊，拂翼伸颈，比天而鸣：“苍天苍天，视彼不仁。方生产之时，何与其【难】！”顾谓其雌曰：“命也夫！吉凶浮桴，愿与汝俱”。

雌曰：“佐子佐子”！啼泣疾下：“盍【虑及】家！【我死而】已。【养】子【教子】，我【将】不【及】。死生有期，各不同时。今虽随我，将何益哉！见危授命，妾志所持。以死伤生，圣人禁止。疾行去矣，更索贤妇。毋听后母，愁苦孤子。《诗云》：‘云云青蝇，止于杆’，【讥曰】‘君子，毋信谗言’。惧惶向论，不得极言”。遂【缚】两翼，投于污厕。肢躬折伤，卒以死亡。

其雄大哀，踯躅徘徊。徜徉其旁，涕泣纵横，长【吁】太息。忧懑【号】呼，毋所告诉：“盗反得免，亡乌被患”。遂弃故处，高翔而去。

传曰：“众鸟罹于罗网，凤凰孤而高翔。鱼鳖得于笓笱，蛟龙蜇而深藏。良马仆于衡下，骐骥为之徐行。鸟兽且相【扰】，何况人乎！哀哉哀哉！穷通其灾。诚写悬，以意赋之。曾子曰：“鸟之将死，其鸣哀”，此之谓也。