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浅谈“新金陵画派”第二代传人殷南柱的山水画

文/陈源潮

欲以书画为终生事业者，起点要高、要正，若非师从名家，而随庸师俗匠习艺，则堕入魔道矣！何也？书画乃风雅之艺，师承不正，人品、胸襟、技艺也难正，一染俗病，风雅远而避之，即使日后得逢良师，陋习鄙气也难改掉。诚如黄宾虹老人所说：“凡病可医，唯俗病难医。”

中国文物学会会员殷俊，字南柱，早年随钱松岩老人学画山水，按旧时传统来说，因未行跪叩之礼，只能算承蒙钱先生指点过的一般学生，是算不上入室弟子的。但是，能在钱松岩先生门下发蒙，得到钱先生的亲授一二，他的起点也算是既高且正了。钱老仙逝后，殷南柱又拜在张文俊教授门下，成为张文俊先生的入室弟子，张老仙逝后，殷南柱又在当代中国画大家傅二石先生门下，学习傅家山水。

新金陵画派的缔造者与硕果仅存的元老级的代表人物张文俊教授，似乎已淡出人们的视野。其实，在上世纪五十年代，张文俊先生是新中国山水画家中很有影响的一位画家，是江苏国画院与江苏美协、江苏美术馆的创始人之一。他创作的《梅山水库》和与钱松岩等人为人民大会堂合作的国画《太湖新貌》，被王朝闻先生称为“明显地表现了中国画的新气派”、“走进了中国画创作新的领域”，“民族性和时代精神都很明显”。前苏联美协主席谢格拉西莫夫曾撰文对张文俊的山水画给予高度评价，并与齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、蒋兆和、李可染并列而论。殷南柱能拜在张文俊教授门下二十余栽，可谓难能可贵了。

张文俊师从黄宾虹、李可染，黄宾虹是“新安画派”的集大成者，而张文俊的画风却与黄、李相异，张文俊四十年代的作品，与“新安画派”开拓者渐江的画风颇为接近，或者说，与黄宾虹早期的画风颇有相似之处。渐江笔简而长于干笔，线条枯淡；黄宾虹笔繁而擅长湿笔，线条厚实。渐江的墨法源于倪云林，长于疏白；黄宾虹的墨法得益董玄宰，善用密黑。渐江的画风，清淡高逸，冷寂枯萧，重在意境；黄宾虹的画风，厚重朴实，凄迷悲怆，重在气势。其实，渐江与黄宾虹的艺术形式都属封闭型，造型密多疏少，只是笔情墨趣所表现的侧重不同而已。张文俊吸取二师的长处，形成了自己独特的面貌，张文俊的创作素材都来自于生活，反映的大都是祖国的大好河山，这又于黄宾虹有很大的区别。黄宾虹、李可染、张文俊对中国山水画中用墨、用水的艺术发展，贡献很大，特别是黄宾虹变黑为亮的宿墨法以及他的以水接气，独领画坛风骚。

黄宾虹、李可染、张文俊淋漓尽致的水墨运用是对长期以来以皴法、渲染为主的中国山水画的革新和发展。这种“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”的画风是具有时代特征的，是一种用笔墨对社会和人生的思考，是个人主观色彩与情怀的渲泄，是新安画派中遗民情结的继承，折射出了严酷的现实投影。这种画法与元代以来诸家的山水画及“四王”相比，当然也更接近于艺术的本质。但是，这种画法尽管有尺咫天涯之势，假如布置在较为庄严和隆重的场所，则显得有些

压抑和沉闷，而且，用这种笔墨方法要在巨幅作品中得以统一，使巨幅画面的气韵合一而不致于松散，非旷世大手笔则难以达到。因此，要绘制出适合现代大建筑里悬挂的巨幅的作品来，即使黄宾虹或李可染本人也有相当大的难度。张文俊以线为骨，以墨为面的理性结合，特别能表现大山大水的巨幅作品。殷南柱正是吸取乃师的长处，所绘作品博大雄健，浑厚华滋，给人以扑面而来之势。

中国山水画有两个时期最具现实主义特征，一是被陈寅恪先生称为：“华夏民

族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”的宋代，一是新中国。宋代现

实主义的表现手法是间接的，新中国的表现手法是直接的。北宋范宽、李成的作

品构图饱满，雄厚壮观，有“千里之远”，这种画风既反映了北宋经济的繁荣，又有渴望拓展北宋生存空间的愿望在内，对北宋王朝在辽、金、西夏的虎视下却不思进取、苟且偷安有劝喻之意。到南宋，由于北方大片领土被金兵所占，马远、夏圭为寄托自己抗金复国的情思，画“山之一角，水之一涯”，以寓“半壁江山”之意，人称“马一角、夏半边”。而在新中国建国之初那火红的年代，众多画家形成一股合力，让山水画与现实生活和政治理念紧密结合，用手中之笔尽情讴歌社会主义新河山和社会主义建设，进而成功地开创了一种堪称典型化的现实主义山水模式——山水现实主义。傅抱石、钱松岩、张文俊、宋文治、魏紫熙、亚明为代表的新金陵画派，倡导“时代变了，笔墨也要变”，给与现实主义缺少天然联系的山水画，注入了新时代的现实主义和浪漫主义精神，成为中国画坛最具影响的画派之一，在人民大会堂、毛主席纪念堂等重要场合留下许多极具时代气息的洋洋巨制的传世名作。

殷南柱在张文俊先生门下，不仅较系统地学习了中国山水画的笔墨技巧，构图章法，也较完整地继承了新金陵画派的现实主义精神和新安画派的人文精神。他认为，画家笔底的一切自然景象，都是“人化”了的，是画家们人格、才情、学问、思想的具体表现。笔墨既有时代特征，又有超越时代藩篱的特性，全盘继承或全盘否定都有失偏颇。如黄宾虹、李可染、张文俊十分讲究墨法与水法，就破墨法而言，不仅是淡破浓、浓破淡、水破墨、墨破水、墨破色、色破墨，还注意用笔的方向，黄宾虹《画法要旨》中说：“破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化。”再如宿墨法，黄宾虹在《九十杂述》中说：“每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨，干后，此处极墨，与白处对照，尤见其黑，是为亮墨。亮墨妙用，一局画之精神或可赖之而焕发。”至于以水接气的水法，黄宾虹、李可染运用得尤妙，在笔不到意也未到之处，以水相接，无笔中有笔，有笔中无笔，若有若无，若即若离，脉胳连贯，气韵生动。殷南柱认为，黄宾虹的破墨法和以水接气是应该认真学习和借鉴的，但他的宿墨法中的亮墨运用，要学也难。因为黄宾虹所用之墨是“虹庐”自备的清代以前的松烟旧墨，无此材料，也就达不到亮墨的效果。因此，在笔墨传承方面，要知道来龙去脉，有所取舍。

张文俊先生根据殷南柱的特点和审美意识，因材施教。殷南柱除临摹张先生的画作外，着重临摹关仝、倪云林、董其昌、渐江、龚贤的作品，认真掌握清、疏、简、淡的线性墨结构，理解笔墨线条的内涵。殷南柱认为，没有线性墨结构的基础，去学黄宾虹、李可染那种黑、满、拙、涩的团性墨结构画法，是不可能

成功的。因此，殷南柱的山水画，既有从关仝、倪云林至渐江一路笔墨的脉络可踪，又有黄宾虹、李可染、张文俊那种顶天立地的饱满构图和沉涩笔调的趣味。如《峡江烟云》、《岱宗胜境》、《南山风姿》、《芙蓉丛翠》图，以中锋侧锋兼之，点、线面互生，硬勾密斫，反复皴擦，然后用淡墨多次渍染，显得凝重硬朗，使人有“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”之感，对视觉有较强的冲击力，较好地表现了祖国山河之雄壮气势。

胸中无丘壑，不能结山水因缘；笔墨无灵气，不能为名山写照。要有胸中丘壑与笔墨灵气，仅靠临摹前人名作是不可能达到的，必须贴近大自然，借助于写

生塑造新的山水意象。殷南柱先踏遍江南名山，又多次赴湘、鄂、豫、黔、川等地写生，积累创作素材。他认为，即使在画写生稿的时候，也要有“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”的创作激情与冲动，如果写生稿没有精神和灵魂，创作出来的画也不会有精神和灵魂。通过多次的写生和接触底层人群的生活后，殷南柱山水画的空间容量增大了，沉着的线条与活跃的墨色在画面中渐趋和谐，在有意无意之间营造出了一种寂寥高远的深沉意境。

当一切政治色彩在画坛早已消褪颜色的时候，作为新金陵画派的第二代传人，殷南柱依然坚持着山水现实主义的创作道路。但不是象过去那样，在艺术上贴上政治的标签，将艺术与政治高调而又生硬地牵扯在一起，而是采用一种对现实生活感悟的浅吟低唱。他创作的由张文俊先生题款的《天目湖》画，采用传统的“三远法”构图方式，故意不画作为苏南热点旅游景区溧阳市天目湖的喧闹繁华，而画群山环抱的村落和几叶扁舟，在淡雅的墨色中缀以花青石绿，整个画面安静祥和。再如应邀创作于武进潘家乡太湖湾的《湖上帆影》，他见湖中网箱养殖鱼类，既造成湖水污染，又使船只难以航行，故意画上一溜渔船，一串白帆，本欲题上“湖上帆影今何在”之句，在旁人劝说下才略去“今何在”三字。这些创作，反映出作者回归传统宁静和自然生态的渴望，对现实生活中的过度开发和浮躁的尘世，采取了一种间接的批判态度。

殷南柱从精神思想到笔墨技巧，较完整地继承了张文俊先生的衣钵，相信假以时日，殷南柱在山水画的创作上，一定会有更出类拔萃的成就。