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在传统的关闭唱法中，除了强调喉头稳定等技术外。在换声点后腔体内a、o、u的转换问题，也始终受到热切关注。我的恩师，著名声乐教育家王福增先生，在上世纪50年代的中国声乐界，无论在关闭唱法、咽音训练、微声唱法等等的学术探讨方面都是一位热门人物。这一来是因为他有不同寻常的经历：上世纪40年代毕业于中国最早的青木关音乐学院、出国留学、中央乐团低声部长、林大夫咽音训练法著名助教、中国歌剧舞剧院、中国音乐学院、中央音乐学院声乐教授等等。二来，也是我认为最重要的原因是：在先生身上有一种永不止步的、大无畏的探索精神。他从广泛而多元化的声乐事业中，不断寻求与听从来自不同方面的交流方式，以及对声乐教学事业求新求变的执着态度，探索东西方声乐审美传统及比较学说，不断激发自己想象力的元素，才产生了较深远的影响。
所以，大约在先生风华正茂的40一一50岁期间，我有幸能始终伴随其身后，或朝夕相处。分配参加工作后，也有不少的见面机会和书信往来。想来真是千载难逢的幸事，想来也真是沉甸甸的压力。尤其是近几年来，常常扪心自问：如何做好先生终身的学生，如何传承好先生的教学思想及主张。
关闭唱法中的a、o、u母音调整说，是业内约定俗成的理论。在先生那里，我已经体验、观察了无数的教学实例。后来又在自己长年的教学实践中，严格照搬了先生的方法，实践了无数实例。有时，我也想逆反的问问自己这是为什么呢？它的实质意义是什么呢？又后来经过反反复复的比较、思考后，就想用简单明了的话语说得出其中的原因。我现在的理解是：因为气息的需要。
在换声点处继续保持a的状态，气息的容量就显然不够。而咽腔是歌唱者真正的嘴，应该依附着咽腔再扩大空间，这样做的结果，在客观上及听觉上就是o音。以此类推，当音域再依附着咽腔向上扩展时，咽壁也要向上做相应的拓展。这样做的结果，在客观上及听觉上就是U音。这一切变化的始作俑者，都是因为音高的需要。而气息是支撑所有声音的基础，所以音高的需要，就是气息的需要。所谓母音a、o、u的调整只是一种手段、一种现象、一种形式，本质还是要千方百计提供音高所需要的气息量而为之。
同样，自有人类以来，声乐一直是在多元化的发展。在这些多元化的声音形式中，就单从发声的原理上来讲，关闭唱法也是当然的核心，母音a、o、u的调整也照样需要。其中的原因正如上面分析的那样，咽腔是所有发出声音的原始腔体，任何的声乐形式都要依靠在这个腔体里繁衍、成长。在它们的发展中，都需要母音腔体有a、o、u的相应变化，这也完全是由于发声气息量的需要而决定的。只是由于有地域风情、欣赏习惯、审美标准等等的不同存在，才使母音a、o、u的调整略有不同，在客观上及听觉上产生了一些不一样的效果。
我们大致地讲，各种唱法都有自己的a、o、u的衡量标准。在各种唱法的各个声部中，又有自己更具体的衡量标准。甚至应该这样讲，每位演唱者都有自己a、o、u的衡量标准。因为在每一类歌声的客观水平中，反映出的不仅仅是单纯的技能程度。而且是涵盖了演唱者个人的艺术追求、学习经历、性格特点、环境制约等等。所以，准确地讲每个演唱者心中，都有自己的a、o、u。只是在他们中有一个共同的理由：为了歌唱气息的需要，必须在咽腔中保留必要的空间。为此目的，母音就必须做这样的调整。
关于这个问题，相关的理论很多。我只是从个人的教学实践里，从接触各种形形色色的唱法特点中，感觉到了人人需要关闭唱法，个个需要自己的a、o、u。
基于以上的认识，个人发表了一些粗浅的看法，供大家讨论、指正。
编辑：小超